"Historia del arte" de Gombrich: tercer capítulo

El gran despertar; Grecia, del siglo VII al V a. C. aborda los avances de las ciudades-estado griegas en el campo del arte, de las que destaca Atenas. El antiguo arte griego, deudor en sus comienzos del arte egipcio, supondrá el equilibrio entre la adhesión a las reglas y la libertad del artista. De sus descubrimientos destaca el escorzo, el tratamiento del cuerpo en movimiento y una innovadora búsqueda de naturalidad en sus escenas. 

La civilización griega fue un complejo conglomerado de diversas culturas, de las que podemos citar la cretense y la micénica, y cuya mixtura, la mayor de las veces violenta, tardó varios siglos para consumarse. Su arte se mostró hasta el siglo VII inclusive más rígido que el egipcio en varios aspectos, pero en las generaciones venideras produjeron la “mayor y más sorprendente revolución en toda la historia del arte”. Se desconoce la época exacta en que esto comienza. Los primeros templos griegos, que datan del siglo VI a. C., probablemente hayan sido el escenario privilegiado para estén proceso. 

Se sabe que los artistas griegos emularon a los egipcios, pero que no se quedaron ahí. “Cada escultor griego quería saber cómo tenía él que representar un cuerpo determinado. Los egipcios basaron su arte en el conocimiento. Los griegos comenzaron a servirse de sus ojos. Una vez iniciada esta revolución, ya no se detuvo”. Le siguieron los pintores, que dejaron las convencionalidades egipcias, reteniendo la limpidez y la belleza en la distribución, pero sin hacerla excesivamente geométrica ni angulosa como los egipcios, sino que holgada y flexible. 

Polimedes de Argos, Los hermanos Cleobis y Biton, h. 615-590 a.C. Para Gombrich esta obra demuestra que los griegos estudiaron e imitaron los modelos egipcios, aprendiendo así a modelar figuras erguidas, señalando sus divisiones y músculos. Pero también que los artistas de aquel entonces no se hallaron conformes con seguir una fórmula y experimentaron. Polimedes "evidentemente, se hallaba interesado en descubrir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero; tal vez las rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir las prescripciones antiguas". Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Cleobis_y_Bit%C3%B3n 

Para Gombrich fueron los griegos también descubrieron el escorzo. Puede que muchos relacionen este recurso artístico más bien con los avances del renacimiento italiano, pero si consideramos que en gran medida los renacentistas buscaban retomar los fundamentos del arte grecorromano, esta aseveración toma pleno sentido, y de no ser esto suficiente, es cuestión de observar las esculturas y vasijas griegas, intentando recrear la ya compleja construcción de los cuerpos allí presentes.

La palabra escorzo, que proviene del término italiano scorciare y que traduciremos como acortamiento, es un método utilizado por el dibujo, la pintura y la fotografía para dar volumen y profundidad a las figuras (o partes de ésta) en la imagen. Esto en posición oblicua, es decir, puesto en planos o líneas ni solo horizontales ni solo verticales. Para conocer la historia y revisar algunos ejemplos de escorzo recomendamos revisar https://es.gallerix.ru/pedia/painting--foreshortening/.   

“La gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en la época que es, al propio tiempo, el período más extraordinario de la historia del hombre. Época en la que las ciudades griegas empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal como la entendemos hoy, y la filosofía, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisos. No debemos suponer, sin embargo, que en aquellos días los artistas se contaron entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regían los negocios de ésta y que empleaban su tiempo en argumentar interminablemente en el ágora, y acaso también los poetas y los filósofos, consideraban en su mayoría a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban con sus manos y para vivir. Permanecían en sus fundiciones cubiertos de sudor y de tizne (el humo que se pega a las sartenes, ollas y otras vasijas que han estado al fuego), se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran considerados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participación en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs ricos les estaba permitido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del gobierno”. 

De las obras creadas durante el período de esplendor griego, tras la victoria sobre el Imperio Persa en las guerras médicas (492 a. C.-449 a. C.), no persisten originales. Esto debido a la destrucción por parte de las sectas cristianas —antes y después del triunfo del cristianismo en la región—. Con lo que se cuenta son copias de segunda mano y algunas descripciones antiguas. Cabe señalar además que, muchos de los templos de los que hoy solo quedan sus cimientos, estaban recubiertos por intensos colores tales como rojo o azul. 

La necesidad de los templos de contar con estatuas de atletas (cuya victoria era dedicada a los dioses) encargadas a los artistas, probablemente contribuyó al amplio conocimiento del cuerpo humano en movimiento. “Toda obra griega de aquel gran período muestra esta sabiduría y pericia en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discípulos que eso fue lo que el gran filósofo Sócrates —asimismo formado como escultor— recomendaba a los artistas que hicieran. Debían representar «los movimientos del alma» mediante la observación exacta de cómo «los sentimientos afectan al cuerpo en acción».”

San Bernardo, 5 de mayo de 2021

"Historia del arte" de Gombrich: segundo capítulo

Arte para la eternidad; Egipto, Mesopotamia, Creta aborda el arte del Antiguo Oriente Próximo. El arte egipcio destaca por su afición a las formas angulares rígidas, claridad y orden en la composición de las figuras y objetos representados, en estrictas reglas y en el conocimiento que se posee por sobre lo que ve. Gombrich insistirá en esto último cuando compare las ideas del arte egipcio con las de culturas posteriores. El autor también recupera la excéntrica figura de Amenofis IV, también conocido como Akenatón. Mesopotamia y Creta revisten un tratamiento bastante menor. De la primera destacamos el temprano valor propagandístico de sus relieves, de la segunda, la habilidad para retratar el movimiento. Las imágenes usadas comprenden un período que va desde los más de 2000 a.C hasta los más de 850 a.C.

Gombrich señala al comienzo: “En todo el mundo existió siempre alguna forma de arte, pero la historia del arte como esfuerzo continuado no comienza en las cuevas del norte de España, del sur de Francia o entre los indios de América del Norte. No existe ilación entre esos extraños comienzos con nuestros días, pero sí hay una tradición directa, que pasa de maestro a discípulo y del discípulo al admirador o al copista, que relaciona el arte de nuestro tiempo —una casa o un cartel— con el del valle del Nilo de hace unos cinco mil años, pues veremos que los artistas griegos realizaron su aprendizaje con los egipcios, y que todos nosotros somos alumnos de los griegos. De ahí que el arte de Egipto tenga formidable importancia sobre el de Occidente”.

Para el autor el arte egipcio “no se basa en lo que el artista podría ver en un momento dado, sino en lo que él sabía que pertenecía a una persona o una escena. De esas formas aprendidas y conocidas fue de donde extrajo sus representaciones, de modo muy semejante a como el artista primitivo tomó las suyas de las formas que podía dominar. No sólo fue el conocimiento de formas y figuras el que permitió que el artista diese cuerpo a sus representaciones, sino también el conocimiento de su significado. Nosotros, a veces, llamamos grande a un hombre importante. Los egipcios dibujaban al señor en tamaño mucho mayor que a sus criados, e incluso que a su propia mujer.”. 

Más tarde añade: “El sentido egipcio del orden en cada pormenor es tan poderoso que cualquier pequeña variación lo trastorna por completo. El artista egipcio empezaba su obra dibujando una retícula de líneas rectas sobre la pared y distribuía con sumo cuidado sus figuras a lo largo de esas líneas. Sin embargo, este sentido geométrico del orden no le privó de observar los detalles de la naturaleza con sorprendente exactitud. Cada pájaro, pez o mariposa está dibujado con tanta fidelidad que los zoólogos pueden incluso reconocer su especie. La [imagen muestra] los pájaros para la red de Knumhotep. Aquí no fue solamente su gran conocimiento del tema el que guió al artista, sino también su clara percepción del color y de las líneas”:

Detalle de pintura mural en la tumba de Knumhotep, h. 1900 A.C. Gombrich usa una pintura copia del original de Nina Macpherson Davies. Extraído de https://www.atthemummiesball.com/enchanting-acacia-trees-and-songbirds-of-khnumhotep/

Sobre Akenatón señala más adelante:

Sólo hubo un hombre que rompió las ataduras del estilo egipcio. Fue un faraón de la decimoctava dinastía, conocida entonces como imperio nuevo, que se fundó después de una catastrófica invasión de Egipto. Este faraón, llamado Amenofis IV, fue un hereje. Rompió con muchas de las costumbres consagradas por una remota tradición. No quiso rendir homenaje a los dioses extrañamente conformados de su pueblo. Para él sólo había un dios supremo, Atón, al que adoraba y al que hizo representar en forma de sol lanzando sus rayos, cada uno dotado de una mano. […] Las pinturas encargadas por él debieron asombrar a los egipcios de esta época por su novedad. En ellas no se encuentra nada de la dignidad rígida de los primeros faraones. […] Algunos de sus retratos le muestran como un hombre feo, tal vez porque deseó que los artistas le representaran en toda su humana flaqueza, o, quizá, estaba tan convencido de su importancia única como profeta que hizo hincapié en que se le representara fielmente”. 

San Bernardo, 14 de abril de 2021

"Historia del arte" de Gombrich: primer capítulo

Caballo, h. 15000-10000 a.C. Pintura rupestre; Lascaux, Francia. Extraído de https://tmblr.co/ZL-BLyWbYQO

El presente texto es el primero de una serie de esquemáticos resúmenes de la Historia del arte de Ernst Gombrich que tienen por finalidad el facilitar la revisión de esta clásica obra. En mi caso trabajé con una edición fotocopiada de Phaidon Press de 2008. Encontré una versión digitalizada de Editorial Diana que data de 1995 y puede ser descargada aquí.

Extraños comienzos: Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua versa sobre el arte en los albores de la humanidad: un conjunto de artefactos que suponen un complejo entramado de prácticas rituales que tienen en común la sujeción hacia la naturaleza, el poder de las imágenes y un límite desdibujado entre la utilidad práctica y goce estético. De lo último solo podemos permitirnos conjeturas. El arte de este período exige ser entendido bajo un criterio enfocado en las formas en que opera su uso ritual, mágico, bélico, todas a la vez o en algunos casos, de primeras escrituras.

Las imágenes comprenden un período que va desde los 15.000 a.C. hasta el registro relativamente reciente de artefactos de culturas antiguas. Estas son:

- Las pinturas rupestres de Altamira (España) y Lascaux (Francia) que datan de 15.000-10.000 años a.C. Una de estas figura de encabezado.

- El dintel de un jefe maorí (que data de inicios del siglo XIX).

- La “cabeza de un negro” que representa probablemente a un líder de Ife, Nigeria (siglos XII-XIV). 

- Un artefacto que simboliza a Oro, dios de la guerra en Tahití (siglo XVIII).

- Una máscara ritual papúa de la región del Golfo, Nueva Guinea (h. 1880).

- El Modelo de la casa de un caudillo haida, perteneciente a una cultura de la costa noroeste de América del Norte (siglo XIX).

- Una máscara de danza inuit de Alaska (h. 1880).

- La cabeza del dios de la muerte hallado en Copán, Honduras (h. 500-600).

- Una vasija con la forma de un hombre tuerto hallada en Chicanná, Perú (h. 250-550).

- Una piedra esculpida asociada a Tláloc, dios azteca de la lluvia (siglos XIV-XV).

- El registro de un aborigen australiano dibujando el esquema de un animal totémico sobre una roca.

Gombrich señala al comienzo: “No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cuál fue el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar actividades como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas o trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, entendemos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decoración en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo de la palabra corresponde a una evolución muy reciente y que muchos de los mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jamás pensaron en ella”.

Añade: “No somos aptos para comprender el arte de otro tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvió. Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos, pero también más extraños, son esos fines a los cuales se suponía que el arte tenía que servir”. En lo que concierne a la arquitectura, a diferencia nuestra “no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen, en cuanto a la necesidad concierne”. 

El autor profundiza y ejemplifica con lo cotidiano lo anterior: “En lugar de comenzar por la época glaciar, empecemos con nosotros mismos. Supongamos que tomamos un retrato de nuestro jugador de fútbol favorito o de la estrella de cine que preferimos, publicado en un periódico del día. ¿Disfrutaríamos pinchándoles los ojos con una aguja?, ¿nos sentiríamos tan indiferentes como si hiciéramos un agujero en otro lugar cualquiera del papel? Creo que no. A pesar de saber muy bien, con plena conciencia, que lo que hagamos en esos retratos no perjudica en nada a los representados, experimentamos un vago reparo en herir su imagen. De alguna manera sigue existiendo en mí el absurdo sentimiento de que lo que se hace en un retrato se hace también sobre la persona que representa. Ahora bien, si no estoy equivocado, si esta extraña e irrazonable idea sobreviene realmente incluso entre nosotros, en la era atómica, es bastante menos sorprendente que nociones semejantes existan en la casi totalidad de los pueblos llamados primitivos”.

En aquel entonces no existía la condición de lo bello ni muchos menos se esperaba que el artista innovara en su área. De lo que se trataba era de lograr “ejecutar la magia requerida”. Nuevamente con experiencias frecuentes, el autor pone de manifiesto que esto es más cercano a nuestra realidad de lo que creemos. Comenta: “El objeto de una bandera nacional no consiste en ser un trozo de tela bellamente coloreada, que cualquier fabricante pueda alterar según su fantasía. El objeto de un anillo de boda no reside en constituir un adorno que pueda emplearse o fabricarse según nuestro antojo. Pero, aun dentro de lo que prescriben los ritos y costumbres de nuestras vidas, sigue existiendo un cierto elemento de elección y de campo libre para que se manifiesten el gusto y la habilidad personales. Pensemos en el árbol de navidad. Sus accesorios principales han sido moldeados por la costumbre. Cada familia, en efecto, posee sus propias tradiciones y sus predilecciones propias, sin las cuales el árbol carecería de objeto. Sin embargo, cuando llega el gran momento de adornarlo, queda mucho por decidir. ¿Puede recibir esta rama una velita? ¿Hay bastante oropel en lo alto? ¿No es demasiado pesada esta estrella, o este lado se sobrecarga en exceso? A un forastero, el conjunto del adorno quizá le resulte un tanto extraño. Puede pensar que los árboles son mucho más bonitos sin oropel. Pero para nosotros, que conocemos su significado, se convierte en asunto de gran importancia decorar el árbol de acuerdo con nuestro plan.”

Para Gombrich la maestría técnica presente en algunas culturas remotas no supone una diferencia en el valor artístico: “El hecho de que una cosa haya sido difícil de realizar no nos prueba, necesariamente, que sea una obra de arte. Si fuera así, a quienes construyen modelos de barcos de vela dentro de botellas de cristal habría que situarlos entre los más grandes artistas. Pero esta prueba de destreza nativa debiera prevenirnos contra la creencia de que sus obras parecen extraordinarias porque no han podido hacer nada mejor. No es su criterio de ejecución artística el que se aparta de los nuestros, sino la suma de sus ideas. Es importante advertir esto desde el principio, porque toda la historia del arte no es una historia del progreso de los perfeccionamientos técnicos, sino una historia del 

cambio de ideas y exigencias”. 

San Bernardo, 11 de abril de 2021