Una remembranza fílmica y algo más

Hace algunos meses la Editorial Quimantú lanzó “Escenas perdidas: una historia del departamento de cine y televisión de la Central Única de Trabajadores, CUT (1970-1973)” de Felipe Montalva Peroni[1] en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Además del autor contamos con la participación de Mario Ramos, Isabel Mardones y Martín Farías. El presente artículo resume brevemente la jornada y se refiere a parte del libro.

Imagen 1. Fotograma de Un Verano Feliz. Recuperado de https://unveranofeliz.cl/

Durante dicha jornada, Mario, editor de Quimantú, indicó que se trata de la segunda visita por parte de la editorial al Museo de la Memoria. La primera fue con motivo del lanzamiento de Contra Bachelet y otros. Algunas historias sobre el golpe militar al interior de las Fuerzas Armadas y de Orden[2] que recoge el testimonio y destino de militares y policías leales al gobierno de la Unidad Popular. Durante esa conmovedora jornada se contó con la participación de Ernesto Galaz, excomandante de la Fuerza Aérea que tuvo que pasar cinco años en la cárcel antes de salir de país. A propósito de ello, Mario reconoce lo difícil de retratar estas historias cuyo peso histórico se entronca con lo emotivo. Agrega así que la Unidad Popular no se sostuvo en ciertos liderazgos, sino que su base estuvo compuesta de miles de protagonistas. Asimismo, que el negacionismo no compete solo a las derechas. La Concertación cumplió y el actual gobierno cumplen un importante rol al respecto.

Para Isabel Mardones[3] —coautora junto a Mónica Villarroel de Señales Contra el Olvido. Cine chileno recobrado— se trata de un sólido trabajo de investigación, a pesar de contar con un escaso material fílmico, lo que realza su valía. Son relatos cruzados por el golpe y el exilio que retratan una escena líquida, debido al intercambio de tareas y donde el rol de colectivo realizador solía subsumir a los de director, productor, guionista, montajista y otros. El producto final de Felipe es una mezcla de crónica, reflexiones personales y entrevistas.

Por su lado Martín Farías[4] destacó la estructura del texto: no es un relato lineal, está configurado a modo de escenas que se intercalan con comentarios insertos de Felipe, los que, a la usanza de Bertolt Brecht, buscan provocar una reflexión más profunda sobre lo leído. El autor tampoco cae en la habitual idealización acrítica de la Unidad Popular. Por sobre una mirada nostálgica de esta muestra muchas de sus tensiones y contradicciones. Destaca las palabras de Lito Morris: “Lo que quiero destacar de Un Verano Feliz es que es un cine que tiene como protagonista y destinatario a la clase trabajadora, partiendo del entendido que el cine ha sido y sigue siendo un quehacer de una clase media (más tirada para alta) intelectual. (…) Todo esto como preámbulo para entender lo valiosa que es porque se enmarca en el auge del gobierno popular de Salvador Allende, y su realización fluye la representación de la realidad con actores profesionales inmersos documentalmente en una realidad en desarrollo”.

Imagen 2. Fotograma de Un Verano Feliz. Recuperado de https://unveranofeliz.cl/

Escenas perdidas

El libro recoge el desarrollo del Departamento de Cine y TV de la Central Única de Trabajadores (CUT), tras ocho años de investigación en donde el autor entrevistó a algunos partícipes (y sobrevivientes) del grupo fílmico que le dio vida. Del Departamento el autor enfatiza desde el primer momento que “no está vinculado con la academia como fue el Centro Experimental de Cine de la Universidad de Chile, el Instituto Fílmico de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica o el Departamento de Cine de la Universidad Técnica del Estado (UTE). Tampoco es un grupo de personas interesadas en generar un Nuevo Cine Latinoamericano, como el Cine Club de Viña del Mar y su efímera Escuela de Cine. Mucho menos una iniciativa estatal como fue Chile Films. Más bien, se trata del brazo de una organización sindical, la más importante en aquellos años. Un brazo cultural.”

Cada una de las experiencias fílmicas citadas anteriormente son revisadas por el autor en mayor o menor grado, a través de entrevistas a quienes gestaron las mismas. El nudo no es solo su relación con el Departamento, puesto que se da cabida a una mirada retrospectiva con la Unidad Popular: sus avances, las dificultades y contradicciones del proceso, los sueños materializados y también los que quedaron violentamente suspendidos por el golpe de Estado.

A propósito del Departamento, también indica: “Es signo de la época. Entender el cine como una herramienta. Los soviéticos lo hicieron rápidamente. El nazismo también. Ingleses y estadounidenses harían lo suyo, además”. Durante esta convulsa época en América Latina “hubo planteos programáticos. En Argentina, los casos de Fernando Birri y la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, o el ‘Tercer Cine’ de Octavio Gettino y Pino Solanas. También lo desarrollado por el grupo Cine de la Base, con Raymundo Gleizer, militante del PRT-ERP […]. En Brasil, el Cinema Novo y la ‘Estética del Hambre’ de Glauber Rocha. En Bolivia, Jorge Sanjinés y el grupo Uyama. En Cuba, Luis García Espinosa y su desafiante proclama ‘Por un Cine Imperfecto’. Los cineastas chilenos no se quedaron atrás. Estuvieron las miradas de Aldo Francia, Raúl Ruiz, Miguel Littín y el Manifiesto de Cineastas de la UP”.

Al sumario anterior se suma un breve examen de “Ventana sindical”, programa televisivo de la CUT que apostó por abordar la compleja contingencia política del país, y con ello, una problemática más que vigente: la disputa de los medios de comunicación, manejados en su grueso por una minoría reaccionaria.

Asimismo, contamos con la revisión del Nuevo Teatro Popular, nacido de la comisión de teatro de la CUT junto a la UTE y que tomó su nombre del Teatre National Populaire francés. Su impronta estuvo fuertemente influenciada por Bertolt Brecht y su “concepción del teatro como herramienta de cuestionamiento social”. El grupo conformado en su mayor parte por actores jóvenes y comprometidos interpretará —con la dirección del ruso Alexander Sacha Manlay— a lo largo del país la obra La maldición de la palabra de Manuel Garrido, obrero que formó parte división de comunicaciones del Instituto de Desarrollo Agropecuario y también produjo como artista multifacético: dibujante, titiritero y como también se aprecia, dramaturgo. Esta obra tendrá una versión fílmica homónima, el único largometraje del Departamento, aunque su cinta no sobrevivirá a la dictadura como tampoco lo harán muchos negativos y copias de otros filmes. No obstante, La Maldición de la Palabra será montada en plena dictadura por el Taller 666[5], bajo la dirección de Nelson Brodt.

También se repasa la visita del cantante y actor estadounidense Dean Reed a Chile, cuyo compromiso político le acercó a la Unidad Popular e inclusive rodó para la CUT. Tras un fallido estreno la cinta original se perdió aunque se rescataron algunas imágenes que el norteamericano se llevó a la República Democrática Alemana, donde se radicó hasta sus últimos. Parte de este material puede verse en los documentales An American Rebel (1985) y Der Rote Elvis (2006).

Junto a todo lo anterior, se comenta la participación de Chile en el Festival de Cine Documental de Leipzig, inaugurado con A Valparaíso de Joris Ivens y cuya proyección estuvo a cargo de Chris Marker[6]. A esta película se le sumarán varias de suelo nacional, las que obtendrán diversos reconocimientos. A lo largo de los años en dicho certamen se exhibieron Banderas del Pueblo (Sergio Bravo), Aquí vivieron (Pedro Chaskel y Héctor Ríos), Desnutrición infantil (Álvaro Ramírez), Venceremos (Pedro Chaskel y Ríos), Brigada Ramona Parra (Álvaro Ramírez), Reportaje a Lota (Diego Bonacina y José Román), Descomedidos y Chascones (Carlos Flores Delpino), El sueldo de Chile (Hernando Balmaceda), Pintando con el pueblo (Leonardo Céspedes), No es hora de llorar (Pedro Chaskel y Luis Alberto Sanz), Dean Reed (José Román), Entre ponerle y no ponerle (Héctor Ríos), la película animada Pulpomomios de Chile (Antonio Ottone y Osky), El desafío (José Román y Bonacina), entre otras.  Son proyectadas también la película documental Un verano feliz de Alejandro Segovia, Una Universidad sirve a Chile, realizada por el departamento de la Universidad Técnica del Estado. Y Encuentro, realizada por el Departamento de Cine de la CUT.

Un verano feliz es la que servirá de base para la investigación del autor. Retrata una experiencia de balneario popular, como coloquialmente se le denominó a las Villas de Turismo Social que materializaron una de las medidas del gobierno de Allende, quien se referirá a esto en su primer mensaje al Congreso Pleno cuando en el inciso sobre la Política de turismo sostiene que “es necesario que el turismo se despoje de su carácter de actividad elitaria, a la cual han tenido acceso, hasta antes del Gobierno de la Unidad Popular, solo las minorías con capacidad económica suficiente para poder pagar un turismo de lujo y sin contenido social”[7].

Junto a este filme, sobre las Villas también se realizaron los cortometrajes El derecho al descanso (1970), producido por la Oficina de Información y Radiodifusión de la Presidencia (OIR) y dirigida por Adolfo Silva, Balnearios populares (1972) de Luigi Hernández, ambas disponibles en internet.

La Villa de turismo social seleccionada para Un verano feliz fue la que tomó el nombre de Carlos Cortés Díaz, un obrero, dirigente sindical de la construcción y minería, quien ejercía como ministro de Vivienda y Urbanismo para el momento de su deceso en 1971. Se levantó en un predio de cercano a las Rocas de Santo Domingo, cerca de la ciudad costera de San Antonio.

Imagen 3. Portada del libro. Recuperado de https://www.quimantu.cl/libro/escenas-perdidas/

Cabe destacar que el mismo 11 de septiembre de 1973 los militares invadieron la Villa. Como una cruel paradoja de la barbarie humana el recinto es transformado primero en una escuela de adiestramiento para la DINA[8] y luego en un centro de detención, tortura y asesinato. En simultáneo el recinto servirá de esparcimiento para los comandos represivos de la dictadura y sus familias.

En los noventa, en pleno curso de transición pactada, varios terrenos ocupados por el Ejército (para las prácticas señaladas anteriormente) fueron vendidos a particulares. Y el predio en las Rocas de Santo Domingo en cuestión probablemente hubiese tenido un destino similar de no ser por el enorme esfuerzo de la Fundación por la Memoria de San Antonio. A pesar de todos los obstáculos puestos por la institucionalidad castrense, finalmente se pudo lograr que el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN) declarara el predio como Sitio de Memoria. Una mínima cuota de justicia para un esfuerzo mayúsculo, cuyo valor resalta más conforme reconocemos el manto de impunidad que cubre a la gran mayoría de perpetradores de crímenes de lesa humanidad (y sus cómplices) que operaron en la antigua Villa de turismo social Carlos Cortés, así como también los diversos beneficios que poseen los pocos que cumplen una pena efectiva. Lo anterior tampoco cierra el campo de disputa sobre la memoria.

A modo de conclusión, aunque la producción cultural en la Unidad Popular goza de un amplio reconocimiento a nivel local e internacional, creemos que este es insuficiente al momento de abordar el grueso abanico de hitos e iniciativas concretadas o no durante en el proceso. Sospechamos que esto quizá se deba al hábito heredado de centralizar ciertos referentes que, muy de seguro en contra de la voluntad y obra de estos mismos, terminaron eclipsando a otros igualmente necesarios para configurar una mirada profunda del período. Por ello es nuestra responsabilidad indagar por entre estas labores omitidas, lo que de cierta manera nos permitirá medir la real dimensión de inestimables gestas como las del Departamento de Cine y TV de la Central Única de Trabajadores, entregándoles su merecido lugar en la historia viva, que sigue a la espera de su aplicación en la praxis emancipatoria del presente.

Por Ignacio Andrés

San Bernardo, Santiago de Chile, 7 de marzo de 2023

 

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[1] Periodista y realizador audiovisual. Ha escrito para medios de Chile, México y Argentina. Dirigió los documentales Txageltü (2018) y Últimas Escenas (2021). Recibió el premio Periodismo y Memoria en 2018, otorgado por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En 2020, su investigación sobre el Departamento de Cine y TV de la Central Única de Trabajadores (CUT) recibió la Mención Honrosa en el premio Escrituras de la Memoria. En 2021, junto a Daniela Segovia Vásquez, coordinó el rescate y restauración de la película Un Verano Feliz, de Alejandro Segovia (1972). De tal proceso emergió, además, el cortometraje Encontrados de un Verano. En 2022, realizó la serie documental Lugares de memorias/ Memorias de Lugares sobre la experiencia de los balnearios populares durante el gobierno de la UP, en el litoral de la región de Valparaíso. El autor considera que dichas faenas son engranajes de un mecanismo mayor, aún por perfeccionar. Fuente: Escenas perdidas: una historia del departamento de cine y televisión de la Central Única de Trabajadores, CUT (1970-1973)

[2] https://www.quimantu.cl/libro/contra-bachelet-y-otros/

[3] Periodista de la Universidad Católica. Con una beca del gobierno alemán (DAAD) estuvo un año en la Escuela de Cine y TV de München, Alemania (1987-1988). Desde 2003 es la encargada de la Cinemateca del Goethe Institut de Santiago. Colaboró en la publicación de la Cineteca Nacional Imágenes de Chile en el mundo (2008) para ubicar acervo audiovisual chileno en archivos germanos. Ha sido jurado en varios festivales de cine en Chile y en Alemania. Fuente: https://lafuga.cl/autor/isabel-mardones/437

[4] Doctor en Música por la Universidad de Edimburgo, Escocia, Máster en Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona, Magíster en Musicología por la Universidad de Chile y Profesor de Educación Musical de la UMCE. Su investigación se centra en los vínculos de la música con el cine y el teatro con énfasis en aspectos de identidad y política. Actualmente trabajo como investigador postdoctoral en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Fuente: https://martinfarias.cl/

[5] Taller 666. Una academia de arte y cultura: https://resonancias.uc.cl/n-5/taller-666-una-academia-de-arte-y-cultura/

[6] Uno de los cineastas más importantes del siglo XX. Dueño de una poética muy personal y cuya cinematografía se desarrolla en torno al ensayo y la reflexión sobre la imagen. Realizó películas fundamentales del cine moderno como “La Jetée” (1962) o “Sans Soleil” (1983). Chris Marker es quien escribe el texto de la película “A Valparaíso” que el cineasta holandés filmase en Chile y que montara en Francia. Es ahí cuando comienza una ambigua relación con Chile, que le significa visitar el país como parte del equipo de filmación de “Estado de Sitio”, thriller político que realiza el cineasta Costa Gavras con el apoyo de la Unidad Popular. Marker sería también uno de los financistas de la película “La Batalla de Chile” de Patricio Guzmán, la que debió terminarse fuera del país tras la llegada de los militares al poder en 1973, y que es considerado hasta el día de hoy el documental más importante producido en el país. En 2012 se estrena “Marker 72” del cineasta Miguel Ángel Vidaurre, documental sobre la enigmática visita del cineasta en los años setenta al país. Fuente: http://cinetecavirtual.uchile.cl/cineteca/index.php/Detail/entities/57

[7] VII. - POLITICA DE TURISMO INTRODUCCION ... - Salvador Allende. Fuente: https://www.yumpu.com/es/document/view/25967818/vii-politica-de-turismo-introduccion-salvador-allende

[8] La violación sistemática de los derechos humanos se llevó a cabo a través de los órganos estatales ya existentes (Fuerzas Armadas, Carabineros de Chile, Policía de Investigaciones), mientras que otros fueron creados especialmente para tal efecto, como fue el caso de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA, 1974-1977), Comando Conjunto (1975-1977) y Central Nacional de Informaciones (CNI, 1977-1990, sucesora de la DINA). Entre 1974 a 1977, la DINA, al mando del coronel Manuel Contreras, actuó en forma selectiva y sistemática atacando a los dirigentes de los partidos políticos de izquierda que se encontraban en la clandestinidad, lo que elevó la cifra de detenidos desaparecidos a 1.102 en 1977. Desde 1978 en adelante, la represión tomaría cauces más institucionalizados, manteniéndose la violación sistemática de los derechos humanos hasta el fin del régimen militar, como una forma de reprimir los movimientos políticos y sociales que protestaban por el retorno a la democracia. Fuente: https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92415.html

Y el zapatismo se hizo a la mar n°2; Encuentro con Hernán Ouviña

A principios de septiembre nos reunimos con Hernán Ouviña[1], quien además de observar las implicancias de la gira zapatista en curso y la actual inestabilidad hegemónica en Latinoamérica, también delineó algunos posibles escenarios ante la crisis civilizatoria y, por consiguiente, la urgencia de romper con ciertos síndromes de la izquierda, entre otros aspectos.

Imagen: Alejandra Espinoza Venegas (@alejandra.milena_)

En 2006 el EZLN lanzó “La otra campaña”, una iniciativa que, a partir de una pedagogía de la pregunta, recorrió el México profundo, oprimido y en resistencia. Tras una prolongada escucha fueron cartografiadas luchas en donde se identificaron las múltiples ruedas que hacen girar el perverso sistema del capitalismo: explotación, despojo de derechos y territorios, patriarcado, homofobia y xenofobia, militarización y violación sistemática de los derechos humanos.

Las experiencias retratadas develaron algo vital que a veces solemos olvidar. No solo las distintas formas de desprecio coincidían, sino que implicaron en muchos casos una autoafirmación que devino en organización y movilización, del mismo modo que las nuevas formas de represión del mal gobierno conllevaban nuevas formas de defensa comunitaria. Conforme la iniciativa zapatista siguió su curso, nos demostró la posibilidad de realizar una plataforma unitaria que permitiera la articulación de diversas organizaciones, sin la búsqueda de homogeneidad, hegemonía o vanguardismo alguno. Un proceso en donde la diversidad es una potencia para los espacios transversales que lo componen. Después de todo, debemos perderle el miedo a la unidad.

Lo anterior, como sabemos, es más difícil decirlo que hacerlo. La enorme capacidad de reinvención y cuasi-omnipresencia del capitalismo —presentes en la metáfora de la Hidra capitalista planteada por el zapatismo— remite también al hecho de que tenemos introyectado el sistema. Por ello, debemos acabar con la subjetividad neoliberal que nos ha condicionado desde nuestra infancia y organiza gran parte de nuestra cotidianeidad. Esto lo demuestra la crisis actual, en donde a las revueltas populares se ha sumado una pandemia (un orden que ha sido alterado en algunos casos como Colombia) con trágicas consecuencias. Con todo, no hay que olvidar que, al decir de Gramsci, las crisis pueden servir de escuelas a cielo abierto.

Él mismo plantea en los Cuadernos de la Cárcel que “la crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados”[2]. Es decir, una crisis orgánica no garantiza por si sola una movilización popular que transforme la sociedad hacia la izquierda. Por el contrario, como nos demuestran las sociedades contemporáneas latinoamericanas, las crisis pueden ser respondidas desde arriba y terminar asumiendo una forma regresiva, toda vez que los miedos e incertidumbres facilitan el ascenso de gobiernos fascistoides. Y es que ante izquierdas institucionalizadas que se posicionan tibias e izquierdas sectarias que se arrinconan, las derechas de retórica “antisistémica” toman fuerza y se buscan posicionar como tercera fuerza.

Boaventura de Sousa Santos en su Reinventar la democracia formula un nuevo fascismo, el societal. Este no supone “un regreso al fascismo de los años treinta y cuarenta. No se trata como entonces, de un régimen político sino de un régimen social y de civilización. El fascismo societal no sacrifica la democracia ante las exigencias del capitalismo sino que la fomenta hasta el punto en que ya no resulta necesario, ni siquiera conveniente, sacrificarla para promover el capitalismo. Se trata, por lo tanto, de un fascismo pluralista y, por ello, de una nueva forma de fascismo”[3].

Además del neofascismo, otro de los escenarios pospándemicos para la crisis civilizatoria presente es la aparición del estatismo autoritario, diferente al Estado fascista, puesto que supone una derrota histórica previa del movimiento popular. Involucra todo un dispositivo institucional preventivo frente al ascenso de las luchas populares y los peligros que representa para la hegemonía. Se trata de una ruptura interna, un desdoblamiento entre un Estado oficial y un dispositivo paralelo de intensificado control estatal de cada esfera de la vida socioeconómica, combinado con el agudo declive de las instituciones políticas democráticas y una restricción multiforme de las llamadas libertades formales.

Latinoamérica también evidencia que el neoliberalismo no es un recetario de política económica, remite a una integralidad que va más de allá de un menor o mayor intervencionismo del Estado. Durante el ciclo progresista se sostuvo que, reemplazando la élite gubernamental de derecha por un partido o coalición progresista, se podía superar este sistema y se acuñó el concepto de “posneoliberalismo”. Pero esta idea está lejos de ser cierta. Es cuestión de observar cómo el consumo y endeudamiento (dos de los pilares del neoliberalismo) se mantuvieron —o aumentaron significativamente en algunos casos— bajo la gestión de los gobiernos progresistas.

Del mismo modo, hay que diferenciar gobierno de Estado y a este último, de aparatos estatales. La experiencia de la Unidad popular lo demuestra trágicamente. El Estado no es un aparato neutral, está constituido históricamente con una lógica expansionista y colonial sobre los pueblos indígenas que lo anteceden y es también un órgano de dominación de clase, moldeado a su necesidad por la oligarquía, la burguesía y los terratenientes. Del mismo modo posee un sesgo de raza y género en su funcionamiento, ya que su materialidad está conformada por mecanismos de selectividad que encauzan y aseguran la dominación de una minoría específica, independientemente del gobierno de turno.

Para Hernán la revuelta que comenzó en 2019 en Chile no es algo del todo impredecible —sí en cuanto a radicalidad, de eso no hay duda— si observamos los ciclos y relevos generacionales y sectoriales de lucha en el país. Lo que antes era un techo infranqueable (como la exigencia de una nueva constitución) es hoy un piso movedizo.

Del mismo modo, Chile es solo un campo de luchas en un sistema de dominación múltiple que se conforma por el capitalismo, la colonialidad y el heteropatriarcado, no solo como nación, sino que a escala global. Por lo que la revuelta es parte del reanudamiento de lo que Hernán y Mabel Thwaites denominan Ciclo de impugnación al neoliberalismo o CINAL. Un proceso de movilización que arranca con movilizaciones de alta envergadura como el Caracazo en Venezuela (1989), Inty Raymi en Ecuador (1990), el Levantamiento Zapatista en México (1994), la Crisis del 19 y 20 de diciembre en Argentina (2001) y la Guerra del agua y del gas en Bolivia (2000-2003) que conforman la fase societal de dicho ciclo, la que precede y facilita la fase gubernamental, reconocida comúnmente como “ciclo progresista”.

Los autores prefirieron caracterizar dicha etapa como CINAL, para expresar su naturaleza fluida y en disputa, e incluir no solo los rasgos comunes y más prototípicos de los distintos procesos —más allá de sus especifidades nacionales— sino su impacto sobre el conjunto de la región, contemplando los Estados más anclados en el neoliberalismo. Y para incorporar también las luchas antineoliberales que conforman la fase socio-política del ciclo, diferenciada de la gubernamental[4].

El auge del CINAL, en su fase gubernamental, comienza con la llegada al poder de Hugo Chávez en 1999 y culmina con su muerte, en 2013. Mientras la crisis se agudizaba, como resultado de los cambios drásticos en el escenario económico mundial, las correlaciones de fuerzas variaron a favor de gobiernos y fuerzas de derecha. Sin embargo, la disputa social y política de los sectores populares no permitió la consolidación de la ofensiva derechista y ya desde 2019 se advierte una nueva ola de protestas y levantamientos populares, que muestran que la fase societal del ciclo no concluyó.

Nos encontramos en un momento constitutivo a escala continental que a los sectores movilizados nos cuesta distinguir y analizar. Aunque nos pese, debemos asumir que poseemos una cierta indeterminación estratégica ante la inestabilidad hegemónica en la región. Sabemos lo que no queremos, reconocemos las estrategias caducas, pero no tenemos certeza de qué estrategia desplegar. Con todo, nos encontramos frente a tres escenarios: neofascismo societal, estatismo autoritarismo —los que revisamos anteriormente— o una alternativa civilizatoria, emancipatoria e integral.

Si optamos por la última es menester romper con ciertos síndromes. Primero, con el del “bicho-bolita”, esto es el ensimismamiento y autocomplacencia ante la incertidumbre y riesgos que supone la organización política por fuera de nuestros círculos orgánicos, sectoriales, etarios o, en definitiva, de afinidad. Luego, con el del martillo, aquella herramienta que parece imprescindible para todo (y en función de la cual todos los problemas se parecen a un clavo), cuando la historia nos demuestra que las más de las veces precisamos de una caja de herramientas para construir y reparar. Y, por último, con el del conductor, aquél que exige que se respete la norma de “no molestar” mientras maneja, lo que como sabemos, le ha salido más que caro a las coaliciones y partidos que han asumido gobiernos en la última época.

Puede que, en un tiempo no muy lejano, la gira zapatista, que se propone recorrer los cinco continentes, arribe a nuestras tierras. De ahí que, desde los espacios locales, se convoque y llame a todas las organizaciones e individualidades de abajo y a la izquierda, para que comiencen a preparar su recibimiento. Desde ya, seguiremos aprendiendo a remar e inflar las velas y a no solo mirar los horizontes que podemos alcanzar aquí cerquita de todas.

Por Ignacio Andrés

América Leatina desde Abajo

San Bernardo, Santiago de Chile, 3 de octubre de 2021

Notas

[1] Politólogo, doctor en ciencias sociales y educador popular. Profesor de la Carrera de Ciencia Política e Investigador del Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe de la Universidad de Buenos Aires. Ha participado de diversas iniciativas de educación popular y coordinado talleres de formación junto a movimientos sociales y sindicatos de base de Argentina y América Latina. Es autor y compilador de libros y materiales centrados en el pensamiento crítico y la realidad latinoamericana, entre ellos Zapatismo para principiantes, que en su edición de Era Naciente (2007) puede descargarse aquí: https://cosal.es/wordpress/wp-content/uploads/2016/12/zapatismo-para-principiantes.pdf

[2] Lo cierto es que al momento de redactar esas líneas Gramsci se refería más al giro ultraizquierda del partido comunista italiano, que vaticinaba una revolución en la región y descartaba así la lucha institucional en contra del régimen de Mussolini, que al ascenso del fascismo propiamente tal. Para revisar más al respecto: https://vientosur.info/wp-content/uploads/spip/pdf/13-_fenmenos_morbosos-_gramsci_se_aplica_en_la_actualidad.pdf

[3] Sousa Santos, Boaventura de, Reinventar la democracia. Reinventar el Estado, Ecuador, Ediciones Abya-Yala, 2004. Digitalizado en https://biblio.flacsoandes.edu.ec/catalog/resGet.php?resId=48027

[4] Ouviña, Hernán y Thwaites Rey, Mabel (edit.) Estados en disputa. Auge y fractura del ciclo de impugnación al neoliberalismo en América Latina, El Colectivo-CLACSO, Buenos Aires, 2018. Digitalizado en http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/gt/20190207045344/Estados_en_Disputa.pdf. Bautista, Carolina; Durand, Anahí y Ouviña, Hernán (edit.) Estados alterados. Reconfiguraciones estatales, luchas políticas y crisis orgánica en América Latina, Muchos Mundos Ediciones-CLACSO, Buenos Aires, 2020. Digitalizado en https://muchosmundosediciones.wordpress.com/2021/01/06/estados-alterados/

Y el zapatismo se hizo a la mar n°1; Encuentro con Carlos Aguirre Rojas

Hace algunas semanas nos reunimos con el destacado y comprometido pensador Carlos Aguirre Rojas[1], quien interpretó la naturaleza del zapatismo, su contingencia y relevancia local y global, aprovechando además de referirse a la actual gira europea.

Imagen recuperada de https://radioalmaina.org/2021/07/07/gira-del-ezln-por-europa/

¿Qué es el zapatismo? Para Carlos es el primer movimiento a nivel mundial que además de anticapitalista, se declaró oficialmente antisistémico. Todo esto enmarcado esto en la crisis terminal del capitalismo y la caída del muro de Berlín que rompió con la ilusión de los socialismos nacionales.

¿Cuál es la diferencia entre capitalista y antisistémico? Desde el siglo XIX que los movimientos sociales y nacionales luchan contra la burguesía y el Estado capitalista con la denominada “estrategia en dos pasos”, que Immanuel Wallerstein define como aquella que busca “primero, ganar el poder dentro de la estructura estatal; y segundo y solo después, transformar el mundo”[2]. La concepción y ejercicio de poder zapatista rompe con dicha estrategia y hunde sus raíces con la idea de autogobierno popular de la Comuna de París.

Desde su aparición pública el movimiento zapatista plantea una lucha de carácter universal e innovador reúnen en trece demandas: tierra, trabajo, alimentación, vivienda, salud, educación, independencia, democracia, libertad, información, cultura, justicia y paz.

Posteriormente se refirió brevemente a la historia zapatista, en donde encontramos una primera fase clandestina (1983-1993) en donde una izquierda surgida al alero del 68 se funde con la cosmovisión maya en clave rebelde.

La aparición pública tiene lugar con el levantamiento de 1994 en donde se le impone un diálogo al gobierno mexicano, y comienza el vínculo con la sociedad civil. Desde aquel entonces se han emitido seis declaraciones que condensan los programas zapatistas de cada período, con sus respectivas contingencias. Escuetamente podemos definir la primera (1994) como una declaración de guerra al Estado Mexicano. La segunda (1994) como una convocación a la sociedad civil. La tercera (1995) como un llamado a crear un Movimiento de Liberación Nacional. La cuarta (1996) como la formalización del Frente Zapatista de Liberación Nacional. La quinta (1998) como la Consulta Nacional, un diálogo con todos los sectores rebeldes de la sociedad. Por último, encontramos la sexta (2005), que por entre otros aspectos marca el comienzo de “La Otra Campaña” que emplazó a las organizaciones de abajo y a la izquierda[3] a vincularse. Lo resultante fue “La sexta”, una red de redes en donde el movimiento y las organizaciones adherentes de México y el mundo se organizan hasta el presente.

La actual gira zapatista[4] deja las comunidades en plena pandemia —en la que los Estados compiten para ver cuál es más incompetente— para enfrentar la modernidad capitalista y sus problemas globales, en aras de conformar una nueva red de redes mundial que desplace a plataformas caducas o tibias, como lo es el foro social mundial, hoy por un hoy un coro acrítico de gobiernos progresistas.

Entre las múltiples actividades que suponen la gira zapatista en Europa, Carlos destacó la que tendrá el 13 de agosto, a propósito de los 500 años de la supuesta conquista de lo que hoy es México. Día en donde la delegación zapatista estará en Madrid “no para amenazar, reprochar, insultar o exigir. No para demandarle que les pidan perdón. No para servirles ni para servirnos. Vendrán a decirle al pueblo español dos cosas sencillas: Uno: Que no las conquistaron. Que siguen en resistencia y rebeldía. Dos: Que no tienen por qué pedir que les perdonen nada.”[5] Esto a propósito de la petición de perdón de AMLO al rey de España y el Papa[6] que tuvo lugar hace algún tiempo pero que, de modo perspicaz, busca vincular los pueblos rebeldes de ambos continentes.

Con el afán de mantener la autoformación en torno al movimiento zapatista, dejamos dos textos que consideramos claves en la introducción a su historia y contingencia. Por un lado “EZLN: 20 y 10, el fuego y la palabra” de la compañera Gloria Muñoz Ramírez[7], y por otro, “Zapatismo para principiantes”[8], con textos del compañero Hernán Ouviña e ilustraciones de Héctor Sanguliano (Sanyú).

Para mantenerse al día de los comunicados e información del EZLN es fundamental seguir a Enlace Zapatista[9]y para estar al tanto de las noticias de este y las organizaciones adherentes a La Sexta, a la Radio Zapatista[10], colectivo de medios libres surgido en el 2006 al alero de la Sexta Declaración de la Selva Lacandona y la Otra Campaña.

Puede que, en un tiempo no muy lejano, la gira zapatista, que se propone recorrer los cinco continentes, arribe a nuestras tierras. De ahí que, desde los espacios locales se convoque y llame a todas las organizaciones e individualidades locales, de abajo y a la izquierda, para que comiencen a preparar su recibimiento. Desde ya, seguiremos aprendiendo a remar e inflar las velas y a no solo mirar los horizontes que podemos alcanzar aquí cerquita de todas.

Por Ignacio Andrés

América Leatina desde Abajo

San Bernardo, Santiago de Chile, 30 de julio de 2021

[1] Carlos Aguirre es investigador titular del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, con estudiaos en Economía e Historia. Es Director de la revista Contrahistorias. La otra mirada de Clío, desde el 2003 y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México desde 1988. Recibió el Premio Universidad Nacional en el Área de Investigación en Ciencias Sociales en 2013. Con Editorial Quimantú publicó en el 2015 Antimanual del buen rebelde. Guía de la contrapolítica para subalternos anticapitalistas y antisistémicos y Mandar Obedeciendo. Las lecciones políticas del neozapatismo mexicano. En 2017 se publicó Antimanual del Mal Historiador o ¿cómo hacer hoy una buena historia crítica? y Movimientos antisistémicos y cuestión indígena en América Latina. Una visión desde la larga duración histórica en 2018, los que fueron lanzados el mismo año durante los “Semilleros de rebeldía” que tuvieron lugar entre Santiago y Valparaíso. Podemos hallar una reseña en https://www.quimantu.cl/noticia/la-historia-como-arma-cargada-de-futuro-2/. En 2019 durante el “América Leatina desde Abajo” fue lanzado La tierna furia. Nuevos ensayos sobre el neozapatismo mexicano.

[2] Historia y dilemas de los movimientos antisistémicos (en prensa). Immanuel Wallerstein.

[3] Las declaraciones se encuentran íntegras aquí: https://radiozapatista.org/?page_id=20278

[4] Llevará el Ejército Zapatista su lucha por los cinco continenteshttps://www.jornada.com.mx/notas/2021/01/02/politica/llevara-el-ejercito-zapatista-su-lucha-por-los-cinco-continentes/

[5] Extraído del Comunicado del comité clandestino revolucionario indígena-comandancia general del ejército zapatista de liberación nacional (5 de octubre del 2020): http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2020/10/05/sexta-parte-una-montana-en-alta-mar/

[6] Que España y la Iglesia se disculpen por agravios en la Conquista: AMLO: https://www.jornada.com.mx/2019/03/26/politica/003n1pol

[7]En su edición de La Jornada Ediciones (2003) puede descargarse aquí: https://tierrayterritoriomadrid.files.wordpress.com/2017/03/munoz-ezln-20-y-10-el-fuego-y-la-palabra.pdf.

[8] En su edición de Era Naciente (2007) puede descargarse aquí: https://cosal.es/wordpress/wp-content/uploads/2016/12/zapatismo-para-principiantes.pdf

[9] https://enlacezapatista.ezln.org.mx/

[10] https://radiozapatista.org/

Apuntes de “Articulando formaciones”, primera jornada

Este sábado 8 de mayo tuvo lugar la primera jornada de una nueva versión de  Escuela Nuestramericana “Articulando Formaciones”, iniciativa gestada por diversas organizaciones latinoamericanas[1] que comparten la necesidad de un espacio de formación y diálogo en la región. En esta ocasión hubo dos presentaciones, una sobre la Revolución Rusa a cargo de Aldo Casas de la Revista Herramienta[2] y otra sobre la Revolución Mexicana, a cargo de Jóvenes ante la Emergencia Nacional[3]. El presente texto apunta a resumir las principales ideas vertidas en el encuentro.

Imagen 1. En el arsenal (1928). Diego Rivera. Recuperado de https://es.artsdot.com/@@/8BWNXQ-Diego-Rivera-Arsenal-La-distribuci%C3%B3n-de-armas

Existe cierta similitud entre nuestra época y los comienzos del siglo XX, en donde se fraguan las dos revoluciones que veremos a continuación. Por un lado, tenemos una crisis capitalista mundial, y por otro, de manera fácil de asimilar, la presunta imposibilidad de la revolución, sostenida constantemente por diversos medios de comunicación y punto de coincidencia en las discusiones que tienen lugar en los espacios de vínculo social. Cuestión presente no solo para las derechas, sino que también para las izquierdas que siguen buscando a ciegas un cambio gradual, encuadrado en la institucionalidad y reticente de la iniciativa popular. Pero se trate de ayer o de hoy, las revoluciones parecerán siempre imposibles hasta que se revelen inevitables.

Lo anterior estuvo presente a su manera en diversos procesos tales como la revolución mexicana, iniciada en 1910, la china de 1911 y en Rusia, tanto en la experiencia malograda de 1905 como en 1917, cuya abnegada consecución conmocionará al mundo.

Sobre esta última Aldo planteó algunas ideas que resumiremos a continuación.

Para 1917 el imperio ruso era una auténtica cárcel de pueblos, una potencia militar de envergadura, aunque tecnológicamente atrasada, con un proceso industrial reciente y dependiente. Mantenía un gobierno presidido por un zarismo anacrónico y en descomposición, pero de una represión tal que obligaba a las diversas organizaciones de izquierda a desarrollarse en clandestinidad.

Con todo, el movimiento obrero no perdía su combatividad. Asimismo, un abundante campesinado cuya honda tradición comunitaria buscaba resistir al capitalismo en sus aldeas centenarias. Para Aldo la incomprensión de esto supondrá importantes errores al poder soviético posterior.

Es en febrero en donde la revolución adquiere sus rasgos definitorios, no en octubre como suele plantearse. El detonante, un llamado a huelga de las obreras textiles de Petrogrado, que aprovecharon la conmemoración del día internacional de la mujer para exigir paz y pan, lo que pronto arrastra al sector metalúrgico —donde se concentraba el trabajo político de los partidos, no así en el textil— y otros. La huelga pronto deviene en revuelta, la que, en alrededor de una semana, supone la abdicación del zar.

Por otro lado los soviets son retomados, mostrándose como un hervidero de ideas, resolución y gestión. Cuentan ahora con autoconfianza, legitimidad política y autoridad real. Son los que proveen y racionan los recursos para la población. También cuentan con poder militar: hay soldados y suboficiales presentes.

La situación supone un novedoso ejercicio de poder dual para la sociedad rusa: soviets y diputados burgueses se reúnen periódicamente en la Duma —una especie de cámara baja del parlamente en donde la cámara alta es conformada por ministros zaristas—, en donde buscan resolver la grave situación del país, aunque como sabemos, de manera opuesta. Estos últimos plantearon dos decisiones. Un apoyo crítico al gobierno y la desobediencia del ejército a oficiales no elegidos. Esto cambió en la práctica a la sociedad rusa. Por primera vez el pueblo siente y observa que es dueño de su futuro.

Comúnmente se da a entender que la revolución se realiza en octubre, conducida por el partido bolchevique, pero esto es una verdad parcial. A propósito de esto, Aldo,  en uno de sus documentos cedidos a la Escuela Nuestramericana, cita a Rabinowitch, quien por entre otros aspectos, la retrata como “un proceso paulatino desarrollado sobre el terreno de una cultura política profundamente arraigada en la población, así como de una amplia insatisfacción con los resultados de la revolución de febrero combinada con la fuerza del irresistible atractivo de las promesas de los bolcheviques: paz pan y tierra inmediatamente para los campesinos y una democracia de base a través de los soviet multipartidistas”.

Poco habría logrado el partido bolchevique sin revolucionarse a sí mismo, que firme en sus principios y flexible en la gestión política fue capaz de analizar de manera excepcional su coyuntura.

Sobre la Revolución Mexicana

Para Jóvenes ante la Emergencia Nacional hay más acuerdo sobre cuando comienza la Revolución Mexicana que cuándo termina. La línea cronológica expuesta abarca desde el levantamiento de Morelos hasta el periodo cardenista.

La revolución supone el término de la dictadura del general Porfirio Díaz (denominada también porfiriato) entre 1876 y 1911, que a través de la represión dota de la estabilidad suficiente al país —tras años de intervenciones extranjeras— para permitir el desarrollo de un capitalismo dependiente en México.

De los diversos llamados a levantamiento que se suceden en México en este período, destaca el de Francisco Madero en 1910, al que acudirá entre otros, Emiliano Zapata desde el Estado sureño de Morelos y quien pronto nota que las moderadas reformas de Madero no permitirían consumar la reforma agraria y alcanzar la justicia social.

En 1911 redacta junto a Otilio Montaño “El plan de Ayala”[4], que además de fungir como programa de acción para los alzados funda la identidad zapatista, cuya lucha por la tierra trasciende por entre los diversos movimientos en pugna durante la revolución, por fuera de las fronteras mexicanas inclusive y hasta el presente.

Durante la revolución se sucederán una serie de gobiernos esporádicos, elegidos mediante elecciones o a través de golpes de Estado. En 1917 se establecerá una nueva constitución, considerada como una de las más progresistas de su época. No será sino hasta el período de Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940) en donde se alcanza cierta estabilidad política en el país, realizándose los mayores esfuerzos estatales por consumar la reforma agraria zapatista.

La tentativa cardenista será moderada, obteniendo más éxito en cooptar al aguerrido movimiento campesino que en lograr las metas de la reforma, cuyo avance de hecho, será frenado en el gobierno posterior.

Al alero de la reciente revolución rusa tiene lugar la fundación del Partido Comunista de México. No obstante, la cúpula del mismo guardará poca relación con la revolución mexicana. Lo anterior es fundamental a la hora de entender la concepción sobre el proceso que prevaleció desde la propia izquierda, a lo que se suma el que, Diego Rivera, Siqueiros y otros muralistas de talla internacional, sobre todo a partir de su vínculo con la Secretaría de Educación Pública (en cuyo seno destaca la figura de Vasconcelos), promovieron una lectura racista que redujo la iniciativa indígena y popular en el proceso, así como su capacidad de ejercer el poder.

Del mismo modo se hizo hincapié en que Zapata poseía una concepción distinta del poder, siendo su negación al ejercicio del mismo una caricaturización de su enorme labor e influencia. En una carta[5] formulada en febrero de 1918 y dirigida al general Jenaro Amezcua, a quien le encomienda difundir los ideales del zapatismo por el mundo, Zapata señala: “Mucho ganaríamos, mucho ganaría la humanidad y la justicia si todos los pueblos de América y todas las naciones de la vieja Europa comprendiesen que la causa del México Revolucionario y la causa de Rusia son y representan la causa de la humanidad, el interés supremo de todos los pueblos oprimidos…”. La escribe un año después de promulgada la Constitución que buscaba dar por terminada la revolución y uno antes de que fuera asesinado a traición. En la misma hace énfasis en la necesidad en la alianza obrero-campesino, y da cuenta del carácter internacionalista de la revolución mexicana.

Por Ignacio Andrés 

América Leatina desde Abajo 

Primera edición 

San Bernardo, 13 de mayo de 2021

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[1] Entre estas se encuentra la Escuela de formación política Hugo Chávez, la corriente Marabunta (https://www.corrientemarabunta.org/), el Movimiento por la Unidad Latinoamericana y el Cambio Social (MULCS), el Frente Popular Darío Santillán (https://frentedariosantillan.org/) y el Frente Popular Darío Santillán Corriente Nacional. Una versión anterior y de carácter presencial tuvo lugar en febrero del año pasado en Argentina: https://www.lahaine.org/mm_ss_mundo.php/primera-escuela-nuestramericana-de-formacion

[2] https://herramienta.com.ar/autor.php?id=159

[3] https://jovenesemergencia.org/

[4] Una versión íntegra y comentada del plan puede hallarse aquí: https://inehrm.gob.mx/work/recursos/zapata/libros/LE_Plan_de_ayala.pdf

[5] Una versión íntegra se encuentra en: https://www.jornada.com.mx/2017/10/17/per-carta.html#:~:text=%E2%80%9CMucho%20ganar%C3%ADamos%2C%20mucho%20ganar%C3%ADa,de%20todos%20los%20pueblos%20oprimidos%E2%80%A6

"Historia del arte" de Gombrich: tercer capítulo

El gran despertar; Grecia, del siglo VII al V a. C. aborda los avances de las ciudades-estado griegas en el campo del arte, de las que destaca Atenas. El antiguo arte griego, deudor en sus comienzos del arte egipcio, supondrá el equilibrio entre la adhesión a las reglas y la libertad del artista. De sus descubrimientos destaca el escorzo, el tratamiento del cuerpo en movimiento y una innovadora búsqueda de naturalidad en sus escenas. 

La civilización griega fue un complejo conglomerado de diversas culturas, de las que podemos citar la cretense y la micénica, y cuya mixtura, la mayor de las veces violenta, tardó varios siglos para consumarse. Su arte se mostró hasta el siglo VII inclusive más rígido que el egipcio en varios aspectos, pero en las generaciones venideras produjeron la “mayor y más sorprendente revolución en toda la historia del arte”. Se desconoce la época exacta en que esto comienza. Los primeros templos griegos, que datan del siglo VI a. C., probablemente hayan sido el escenario privilegiado para estén proceso. 

Se sabe que los artistas griegos emularon a los egipcios, pero que no se quedaron ahí. “Cada escultor griego quería saber cómo tenía él que representar un cuerpo determinado. Los egipcios basaron su arte en el conocimiento. Los griegos comenzaron a servirse de sus ojos. Una vez iniciada esta revolución, ya no se detuvo”. Le siguieron los pintores, que dejaron las convencionalidades egipcias, reteniendo la limpidez y la belleza en la distribución, pero sin hacerla excesivamente geométrica ni angulosa como los egipcios, sino que holgada y flexible. 

Polimedes de Argos, Los hermanos Cleobis y Biton, h. 615-590 a.C. Para Gombrich esta obra demuestra que los griegos estudiaron e imitaron los modelos egipcios, aprendiendo así a modelar figuras erguidas, señalando sus divisiones y músculos. Pero también que los artistas de aquel entonces no se hallaron conformes con seguir una fórmula y experimentaron. Polimedes "evidentemente, se hallaba interesado en descubrir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero; tal vez las rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir las prescripciones antiguas". Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Cleobis_y_Bit%C3%B3n 

Para Gombrich fueron los griegos también descubrieron el escorzo. Puede que muchos relacionen este recurso artístico más bien con los avances del renacimiento italiano, pero si consideramos que en gran medida los renacentistas buscaban retomar los fundamentos del arte grecorromano, esta aseveración toma pleno sentido, y de no ser esto suficiente, es cuestión de observar las esculturas y vasijas griegas, intentando recrear la ya compleja construcción de los cuerpos allí presentes.

La palabra escorzo, que proviene del término italiano scorciare y que traduciremos como acortamiento, es un método utilizado por el dibujo, la pintura y la fotografía para dar volumen y profundidad a las figuras (o partes de ésta) en la imagen. Esto en posición oblicua, es decir, puesto en planos o líneas ni solo horizontales ni solo verticales. Para conocer la historia y revisar algunos ejemplos de escorzo recomendamos revisar https://es.gallerix.ru/pedia/painting--foreshortening/.   

“La gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en la época que es, al propio tiempo, el período más extraordinario de la historia del hombre. Época en la que las ciudades griegas empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal como la entendemos hoy, y la filosofía, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisos. No debemos suponer, sin embargo, que en aquellos días los artistas se contaron entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regían los negocios de ésta y que empleaban su tiempo en argumentar interminablemente en el ágora, y acaso también los poetas y los filósofos, consideraban en su mayoría a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban con sus manos y para vivir. Permanecían en sus fundiciones cubiertos de sudor y de tizne (el humo que se pega a las sartenes, ollas y otras vasijas que han estado al fuego), se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran considerados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participación en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs ricos les estaba permitido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del gobierno”. 

De las obras creadas durante el período de esplendor griego, tras la victoria sobre el Imperio Persa en las guerras médicas (492 a. C.-449 a. C.), no persisten originales. Esto debido a la destrucción por parte de las sectas cristianas —antes y después del triunfo del cristianismo en la región—. Con lo que se cuenta son copias de segunda mano y algunas descripciones antiguas. Cabe señalar además que, muchos de los templos de los que hoy solo quedan sus cimientos, estaban recubiertos por intensos colores tales como rojo o azul. 

La necesidad de los templos de contar con estatuas de atletas (cuya victoria era dedicada a los dioses) encargadas a los artistas, probablemente contribuyó al amplio conocimiento del cuerpo humano en movimiento. “Toda obra griega de aquel gran período muestra esta sabiduría y pericia en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discípulos que eso fue lo que el gran filósofo Sócrates —asimismo formado como escultor— recomendaba a los artistas que hicieran. Debían representar «los movimientos del alma» mediante la observación exacta de cómo «los sentimientos afectan al cuerpo en acción».”

San Bernardo, 5 de mayo de 2021

"Historia del arte" de Gombrich: segundo capítulo

Arte para la eternidad; Egipto, Mesopotamia, Creta aborda el arte del Antiguo Oriente Próximo. El arte egipcio destaca por su afición a las formas angulares rígidas, claridad y orden en la composición de las figuras y objetos representados, en estrictas reglas y en el conocimiento que se posee por sobre lo que ve. Gombrich insistirá en esto último cuando compare las ideas del arte egipcio con las de culturas posteriores. El autor también recupera la excéntrica figura de Amenofis IV, también conocido como Akenatón. Mesopotamia y Creta revisten un tratamiento bastante menor. De la primera destacamos el temprano valor propagandístico de sus relieves, de la segunda, la habilidad para retratar el movimiento. Las imágenes usadas comprenden un período que va desde los más de 2000 a.C hasta los más de 850 a.C.

Gombrich señala al comienzo: “En todo el mundo existió siempre alguna forma de arte, pero la historia del arte como esfuerzo continuado no comienza en las cuevas del norte de España, del sur de Francia o entre los indios de América del Norte. No existe ilación entre esos extraños comienzos con nuestros días, pero sí hay una tradición directa, que pasa de maestro a discípulo y del discípulo al admirador o al copista, que relaciona el arte de nuestro tiempo —una casa o un cartel— con el del valle del Nilo de hace unos cinco mil años, pues veremos que los artistas griegos realizaron su aprendizaje con los egipcios, y que todos nosotros somos alumnos de los griegos. De ahí que el arte de Egipto tenga formidable importancia sobre el de Occidente”.

Para el autor el arte egipcio “no se basa en lo que el artista podría ver en un momento dado, sino en lo que él sabía que pertenecía a una persona o una escena. De esas formas aprendidas y conocidas fue de donde extrajo sus representaciones, de modo muy semejante a como el artista primitivo tomó las suyas de las formas que podía dominar. No sólo fue el conocimiento de formas y figuras el que permitió que el artista diese cuerpo a sus representaciones, sino también el conocimiento de su significado. Nosotros, a veces, llamamos grande a un hombre importante. Los egipcios dibujaban al señor en tamaño mucho mayor que a sus criados, e incluso que a su propia mujer.”. 

Más tarde añade: “El sentido egipcio del orden en cada pormenor es tan poderoso que cualquier pequeña variación lo trastorna por completo. El artista egipcio empezaba su obra dibujando una retícula de líneas rectas sobre la pared y distribuía con sumo cuidado sus figuras a lo largo de esas líneas. Sin embargo, este sentido geométrico del orden no le privó de observar los detalles de la naturaleza con sorprendente exactitud. Cada pájaro, pez o mariposa está dibujado con tanta fidelidad que los zoólogos pueden incluso reconocer su especie. La [imagen muestra] los pájaros para la red de Knumhotep. Aquí no fue solamente su gran conocimiento del tema el que guió al artista, sino también su clara percepción del color y de las líneas”:

Detalle de pintura mural en la tumba de Knumhotep, h. 1900 A.C. Gombrich usa una pintura copia del original de Nina Macpherson Davies. Extraído de https://www.atthemummiesball.com/enchanting-acacia-trees-and-songbirds-of-khnumhotep/

Sobre Akenatón señala más adelante:

Sólo hubo un hombre que rompió las ataduras del estilo egipcio. Fue un faraón de la decimoctava dinastía, conocida entonces como imperio nuevo, que se fundó después de una catastrófica invasión de Egipto. Este faraón, llamado Amenofis IV, fue un hereje. Rompió con muchas de las costumbres consagradas por una remota tradición. No quiso rendir homenaje a los dioses extrañamente conformados de su pueblo. Para él sólo había un dios supremo, Atón, al que adoraba y al que hizo representar en forma de sol lanzando sus rayos, cada uno dotado de una mano. […] Las pinturas encargadas por él debieron asombrar a los egipcios de esta época por su novedad. En ellas no se encuentra nada de la dignidad rígida de los primeros faraones. […] Algunos de sus retratos le muestran como un hombre feo, tal vez porque deseó que los artistas le representaran en toda su humana flaqueza, o, quizá, estaba tan convencido de su importancia única como profeta que hizo hincapié en que se le representara fielmente”. 

San Bernardo, 14 de abril de 2021

"Historia del arte" de Gombrich: primer capítulo

Caballo, h. 15000-10000 a.C. Pintura rupestre; Lascaux, Francia. Extraído de https://tmblr.co/ZL-BLyWbYQO

El presente texto es el primero de una serie de esquemáticos resúmenes de la Historia del arte de Ernst Gombrich que tienen por finalidad el facilitar la revisión de esta clásica obra. En mi caso trabajé con una edición fotocopiada de Phaidon Press de 2008. Encontré una versión digitalizada de Editorial Diana que data de 1995 y puede ser descargada aquí.

Extraños comienzos: Pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua versa sobre el arte en los albores de la humanidad: un conjunto de artefactos que suponen un complejo entramado de prácticas rituales que tienen en común la sujeción hacia la naturaleza, el poder de las imágenes y un límite desdibujado entre la utilidad práctica y goce estético. De lo último solo podemos permitirnos conjeturas. El arte de este período exige ser entendido bajo un criterio enfocado en las formas en que opera su uso ritual, mágico, bélico, todas a la vez o en algunos casos, de primeras escrituras.

Las imágenes comprenden un período que va desde los 15.000 a.C. hasta el registro relativamente reciente de artefactos de culturas antiguas. Estas son:

- Las pinturas rupestres de Altamira (España) y Lascaux (Francia) que datan de 15.000-10.000 años a.C. Una de estas figura de encabezado.

- El dintel de un jefe maorí (que data de inicios del siglo XIX).

- La “cabeza de un negro” que representa probablemente a un líder de Ife, Nigeria (siglos XII-XIV). 

- Un artefacto que simboliza a Oro, dios de la guerra en Tahití (siglo XVIII).

- Una máscara ritual papúa de la región del Golfo, Nueva Guinea (h. 1880).

- El Modelo de la casa de un caudillo haida, perteneciente a una cultura de la costa noroeste de América del Norte (siglo XIX).

- Una máscara de danza inuit de Alaska (h. 1880).

- La cabeza del dios de la muerte hallado en Copán, Honduras (h. 500-600).

- Una vasija con la forma de un hombre tuerto hallada en Chicanná, Perú (h. 250-550).

- Una piedra esculpida asociada a Tláloc, dios azteca de la lluvia (siglos XIV-XV).

- El registro de un aborigen australiano dibujando el esquema de un animal totémico sobre una roca.

Gombrich señala al comienzo: “No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cuál fue el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar actividades como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas o trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, entendemos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decoración en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo de la palabra corresponde a una evolución muy reciente y que muchos de los mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jamás pensaron en ella”.

Añade: “No somos aptos para comprender el arte de otro tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvió. Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos, pero también más extraños, son esos fines a los cuales se suponía que el arte tenía que servir”. En lo que concierne a la arquitectura, a diferencia nuestra “no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen, en cuanto a la necesidad concierne”. 

El autor profundiza y ejemplifica con lo cotidiano lo anterior: “En lugar de comenzar por la época glaciar, empecemos con nosotros mismos. Supongamos que tomamos un retrato de nuestro jugador de fútbol favorito o de la estrella de cine que preferimos, publicado en un periódico del día. ¿Disfrutaríamos pinchándoles los ojos con una aguja?, ¿nos sentiríamos tan indiferentes como si hiciéramos un agujero en otro lugar cualquiera del papel? Creo que no. A pesar de saber muy bien, con plena conciencia, que lo que hagamos en esos retratos no perjudica en nada a los representados, experimentamos un vago reparo en herir su imagen. De alguna manera sigue existiendo en mí el absurdo sentimiento de que lo que se hace en un retrato se hace también sobre la persona que representa. Ahora bien, si no estoy equivocado, si esta extraña e irrazonable idea sobreviene realmente incluso entre nosotros, en la era atómica, es bastante menos sorprendente que nociones semejantes existan en la casi totalidad de los pueblos llamados primitivos”.

En aquel entonces no existía la condición de lo bello ni muchos menos se esperaba que el artista innovara en su área. De lo que se trataba era de lograr “ejecutar la magia requerida”. Nuevamente con experiencias frecuentes, el autor pone de manifiesto que esto es más cercano a nuestra realidad de lo que creemos. Comenta: “El objeto de una bandera nacional no consiste en ser un trozo de tela bellamente coloreada, que cualquier fabricante pueda alterar según su fantasía. El objeto de un anillo de boda no reside en constituir un adorno que pueda emplearse o fabricarse según nuestro antojo. Pero, aun dentro de lo que prescriben los ritos y costumbres de nuestras vidas, sigue existiendo un cierto elemento de elección y de campo libre para que se manifiesten el gusto y la habilidad personales. Pensemos en el árbol de navidad. Sus accesorios principales han sido moldeados por la costumbre. Cada familia, en efecto, posee sus propias tradiciones y sus predilecciones propias, sin las cuales el árbol carecería de objeto. Sin embargo, cuando llega el gran momento de adornarlo, queda mucho por decidir. ¿Puede recibir esta rama una velita? ¿Hay bastante oropel en lo alto? ¿No es demasiado pesada esta estrella, o este lado se sobrecarga en exceso? A un forastero, el conjunto del adorno quizá le resulte un tanto extraño. Puede pensar que los árboles son mucho más bonitos sin oropel. Pero para nosotros, que conocemos su significado, se convierte en asunto de gran importancia decorar el árbol de acuerdo con nuestro plan.”

Para Gombrich la maestría técnica presente en algunas culturas remotas no supone una diferencia en el valor artístico: “El hecho de que una cosa haya sido difícil de realizar no nos prueba, necesariamente, que sea una obra de arte. Si fuera así, a quienes construyen modelos de barcos de vela dentro de botellas de cristal habría que situarlos entre los más grandes artistas. Pero esta prueba de destreza nativa debiera prevenirnos contra la creencia de que sus obras parecen extraordinarias porque no han podido hacer nada mejor. No es su criterio de ejecución artística el que se aparta de los nuestros, sino la suma de sus ideas. Es importante advertir esto desde el principio, porque toda la historia del arte no es una historia del progreso de los perfeccionamientos técnicos, sino una historia del 

cambio de ideas y exigencias”. 

San Bernardo, 11 de abril de 2021